“六法论”是中国古代绘画美学的核心理论，由南朝齐梁时期画家、理论家谢赫在《古画品录》中提出。它原本是谢赫用来品评三国至齐梁间27位画家优劣的六条标准，后来成为中国画创作与批评的纲领性法则。
六法依次为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。下面逐条详细讲解。
一、气韵生动
原文：“气韵，生动是也。”（另有断句作“气韵生动是也”）
含义：这是六法中最重要、也最抽象的一条，被视为绘画的最高境界。“气”指生命力、精神气质、宇宙元气；“韵”指风韵、余味、节奏感。“生动”不是指画得活泼，而是指作品整体呈现出对象的内在精神与生命律动。
要点：
要求画家不只画“形”，更要画“神”，即顾恺之所谓“传神写照”。
气韵可以来自对象（人物之神、山水之气），也可以来自画家自身的精神修养。
后世将“气韵”分为“气韵生动”与“气韵非师”——郭若虚认为气韵“必在生知”，非技巧可学，强调人品、胸襟、学问的修养。
地位：六法之首，统领其余五法。其余五法是手段，气韵生动是目的。
二、骨法用笔
原文：“骨法，用笔是也。”
含义：“骨法”原指相学中看人的骨相，引申为绘画中线条的骨架力量。“用笔”指毛笔的运用。此条要求线条有骨力、有结构感，不能软塌浮滑。
要点：
中国画以线造型，线条不仅是轮廓，更是表达质感、力量、节奏的手段。
“骨”强调笔力：如“骨力”“骨气”，要求下笔有力度、有提按顿挫。
与书法相通，讲究中锋、侧锋、藏锋、露锋，追求“笔中有骨”。
张彦远说“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，把用笔提到根本地位。
三、应物象形
原文：“应物，象形是也。”
含义：“应物”指顺应、感应客观物象；“象形”指描摹其形状。即画家要依据对象的外形特征进行准确描绘。
要点：
强调写实基础，要求形似，但不能停留在形似。
与“气韵”形成辩证关系：形是基础，神是升华；既不能“不似”，也不能“太似”。
苏轼“论画以形似，见与儿童邻”并非否定象形，而是反对止于形似。
四、随类赋彩
原文：“随类，赋彩是也。”
含义：“随类”指依据物象的类别、性质；“赋彩”指施加色彩。即根据对象的不同类别和固有色彩来设色。
要点：
中国画设色讲究“随类”，不是机械模仿光源色，而是概括、归类、主观提炼。
强调色彩与对象性质相符，如“青松”“朱竹”之类，既有写实也有象征。
与水墨体系互补：唐代以后水墨兴起，“墨分五色”成为另一种“赋彩”观。
五、经营位置
原文：“经营，位置是也。”
含义：指画面的构图、布局、章法安排。“经营”二字表明构图是苦心筹划的过程，不是随意摆放。
要点：
讲究宾主、虚实、疏密、开合、呼应、留白。
中国画构图不受焦点透视限制，多用散点透视、高远法、三远法（郭熙）。
强调“计白当黑”，空白也是构图的重要元素。
位置经营服务于气韵表达，是整体意境的骨架。
六、传移模写
原文：“传移，模写是也。”
含义：指临摹、复制前人作品，以及传授、移写画迹。是学习绘画的方法和传承传统的手段。
要点：
“传移”有传授、流传之意；“模写”即临摹。
它既是技法学习的基本功，也是传统延续的方式（如“师古人”）。
谢赫将其列为六法之一，说明他重视传统的继承。
但临摹不是目的，最终要“师古人”而后“师造化”，化为己有。
六法的内在结构
六法并非并列，而是一个有层次的整体：
气韵生动——最高标准、总纲（精神层面）
骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置——具体造型手段（技法层面）
传移模写——学习与传承途径（方法层面）
可概括为：以传移模写为学习基础，通过经营位置、随类赋彩、应物象形、骨法用笔的技法实践，最终达到气韵生动的艺术境界。
历史影响与延伸
谢赫之后，六法成为历代画论的核心框架。唐代张彦远《历代名画记》对其大力阐发，提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”。
宋代郭若虚《图画见闻志》提出“气韵非师”，强调人品修养。
文人画兴起后，六法重心向“气韵”“用笔”倾斜，对“应物象形”“随类赋彩”相对淡化。
六法不仅影响中国画，也被借用于书法、雕塑、园林等艺术批评，甚至被现代学者用来讨论一般艺术原理。
关于断句，学界有“气韵，生动是也”与“气韵生动是也”两种读法，前者更强调以“生动”释“气韵”，后者将四字连读为固定术语，二者可并存理解。
一句话总结
六法论以气韵生动为最高追求，以骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置为造型手段，以传移模写为传承方法，构成了中国古代绘画创作与批评的完整体系。
